民间文艺及其学术研究综述

1. 引言

民间文艺学是研究民间文学和民间艺术的科学。

什么是民间文艺？民间文艺的英文是 folklore，译为民间智慧，“广义指物质文化和精神文化领域的民间业余创作；狭义指具有一系列专门特征（集体性、口头性和传播性等）的民间口头创作（民间诗歌创作）……，现在用于三种涵义:一、口头诗歌，二、一种创作类型，三、民间（非专业艺术家）创作的各种艺术作品（文学作品、音乐作品、戏剧作品和造型艺术作品）的总和。”^[1]本文所说的民间文艺是指民间文学艺术，就是民间创作的各种艺术作品的总和，与 2000 年世界知识产权组织遗传资源、传统知识与民间文艺政府间组织（IGC）成立后所概括的“民间文艺”内涵相符。这里的民间文艺是民间文学艺术的简称，不是专指民间文学，而是指包括民.间.文.学.和.民.间.艺.术.的总称，与党的十七届六中全会报告中所提到的“民间文艺”和中国民间文艺家协会名称中所说的“民间文艺”在语义上是相同的，与字面意思也是相符的。

黎敏在学术论文《中国社会主义新民间文艺学理论初创时期的苏联影响》中认为:“不过，我们对苏联民间文艺理论也存在‘误读’问题。”^[2]主要体现在民间文学、民间文学理论、民间创作、民间文艺学等概念的内涵理解上。在苏联，民间文学和民间创作，民间文学理论和民间文艺学等概念并不是重合的，“民间创作”、“民间文艺学”并不仅仅指民间文学、民间文学理论。《苏联大百科全书》中对“民间创作”和“民间文艺学”的界定与本文对“民间文艺”的界定是相同的。苏联对“民间创作”界定为:“民间创作是人民的一种创作活动，是一种由劳动人民所创造而流传于广大人民群众中间的艺术。民间创作包括人民的各种不同的艺术活动——诗歌创作、音乐、舞蹈、戏剧、造型艺术等等。”^[3]对“民间文艺学”界定为:“民间文艺学是关于人民创作的科学。在国外的研究著作中，民间文艺学与民族学接近，并且往往作为整个人民文化的科学而得到论述。苏维埃的科学着重地指出了民间文艺的研究对象是劳动群众所创造的艺术（人民诗歌创作、民间的音乐创作等）。”^[4]

以上对民间文艺的界定,正是段宝林主编《中国民间文艺学》导论中提出的:“民间文艺是广大人民群众创作和欣赏的文艺，包括民间文学、民间曲艺、民间戏曲、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等等。”^[5]而不是钟敬文提出的“民间文艺学，是研究广大劳动人民口头创作的科学。”“主要指关于民间文学的理论研究，在较广义的使用上，也兼及对它的收集、记录、编纂等科学的初步作业。” ^[6]但在钟敬文的一些文章中，也对包括文学和各门类艺术的“民间文艺”的概念有所论述:“许多地方的文艺工作者、文艺工作团队等，都集体地、有计划地在采集和学习民间文艺（主要是民歌、民乐和民间舞蹈等）”^[7]，“‘民间文艺’这个词包含的对象相当广阔，我个人比较熟悉的只是其中的一部分（‘口头文学’），因此，我的论述主要只能限于这个范围内。”^[8]

在百余年的民间文艺研究中，段宝林和钟敬文的研究基本上代表了国内学者对“民间文艺”内涵的两种理解:一是从广义上的理解，包括民间文学和民间艺术；一是狭义上的理解，只限于民间文学。在国内目前的民间文艺研究中，仍存在这两种理解，但在世界政府间组织和国内党的事业及民间文学艺术作品著作权保护条例中，对“民间文艺”的概念均是从广义上来界定的。学界的很多学者，尤其是新生代学者，多是从广义上对民间文艺进行研究，对民间文学的研究则直接使用“民间文学”这一概念，“民间文艺”与“民间文学”的关系已日渐清晰。

2. 民间文艺的性质和特征

民间文艺学是整个文艺学的一部分。“我国现代的民间文艺学兴起于‘五四’时代，是整个文学革命和新文化运动的一个重要组成部分。”^[9]“现在我们民间流传的文学、艺术，大部分是过去千百代人民创造和享用的生活文化，是民族的可贵精神遗产。我们需要认识当前世界的文化现状，同时也必须知道、了解我们民族的历史，我们祖宗的生活历史，以及他们的文化和思想的历史。而民间传统的文艺，正是这种文化史资料的一个构成部分。”^[10]民间文艺是人民自己的创造，是文艺之母，是民族文化的脊梁，加强对民间文艺学的学理和理论研究，有助于民间文艺学的学科建设，推进中华优秀传统文化创造性转化创新性发展。

属性上的自在自为性、本体上的直接人民性^[11]、存在上的民间民俗性、艺术上的审美意识形态性是民间文艺的本质规定。民间文艺是人民大众自己创造和传承的文艺，民间文艺是民众在民俗活动中创造并传承的文学和艺术样式。在属性上，民间文艺是生于民间的一种自在自为的文艺形式；在艺术上，表达了民间文化观念和审美意识；在本体上，是广大人民思想感情的直接的艺术表现；在本质上，是民俗的艺术。它是存在于民间社会的民俗文化和民俗生活中的，体现了民俗心理、观念。“它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约的。民间艺术是民俗观念的载体。”^[12]。

从文艺的发展历史来看，在专业的文学艺术产生之前，民间文艺就已经产生并流传了很长时间。民间文艺是人民大众创造和传承的文艺，具有集体性、口头性、传承性、变异性、直接人民性、匿名性等特性。但是，原始社会的艺术不能称作民间文艺。正如王朝闻在《独立思考》一文中所说:“原始社会的美术不宜称为民间美术，因为那时还没有明显地出现非民间的审美需要。”^[13]陈麦在《民间艺术的特征》一文中也认为:“民间艺术不是原始艺术”，“民间艺术不是通俗艺术，也不是现代意义上的流行艺术或群众艺术。”^[14]

民间文艺（民间文化、民间文学）与通俗文艺（通俗文化、通俗文学）、俗文艺（俗文化、俗文学）以及非物质文化遗产、群众文艺关系密切，既有交叉，又各有自己的概念和含义。简单地说，民间文艺是在民俗活动中由民众自己创作与传承的文艺，通俗文艺是作家文艺家创作的通俗性的文艺，俗文艺包括民间文艺和通俗文艺（这里的“俗”是与“雅.”相对应的“俗.”，不是“庸俗”“低俗” “媚俗”）。1929 年郑振铎在《小说月报》第 20 卷第 3 期发表了《敦煌俗文学》一文，首次在中国出现“俗文学”术语，1938 年他又出版了《中国俗文学史》，为“俗文学”下定义:“何谓‘俗文学’？‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”^[15]民间文艺中的优秀部分是非物质文化遗产的重要内容。民间文艺与群众文艺除了具有不同的特性之外，民间文艺基本是按人员层次划分的，属于“下里巴人”；群众文艺是按人员职业划分的，属于职业（专业）外的文艺。

民间文艺与一般文艺不同，它具有民俗和艺术的双重特征，民间文艺是与民俗联在一起的，是在民俗事象中产生出的文艺样式。“民间文艺能为文艺样式提供众多的新产品，当然应归功于劳动人民主体的创造力，然而不容忽视的是，民间文艺的民俗性，民俗在人类文化意识中的独特位置，在客观上保证了众多新的文艺样式直接或间接从民俗原生态文化意识原型提炼而出的必然性。这种必然性还涉及到文艺运动的兴起和嬗递。”^[16]民间文艺与资本主义大众社会中产生的大众文化、大众文艺不同，是民众创造力的体现。

3. 民间文艺的地位

民间文艺是民族文化的组成部分，有着多种文化价值和功能，不仅对作家艺术家的创作提供滋养，也在民.族.国.家.建.构.中发挥重要作用，为文.化.现.代.性建.构.提供着有益的思想上和艺术上的营养，为社会主义文化建设服务，促进文.艺.民.主.化.。

对于民间文艺的重要地位，中国共产党将民间文艺作为社会主义文艺的一个组成部分，在国家领导人的讲话中多有阐述，并将“民间文艺”一词写入了党的报告之中。另外，马克思主义经典著作和作家、文艺理论家的著作中多有论述，这里择要记述。

欧洲民俗学一些学者认为，民间的往往是真正民族的。真正可以透见民族精神的不是正教，而是俗信，不是正史，而是轶史和史前史（传说和神话）；不是正统文学，而是民间文学，不是教会礼俗而是民间风俗习惯。^[17]黑格尔在《美学》中对史诗、传奇、神话之类作品给予了很高的地位，他说:“史诗就是一个民族的‘传奇故事’，‘书’或‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。在这个意义上史诗这种纪念坊简直就是一个民族所特有的意识基础。” “我们须把一个民族的原始史诗和后来的经典作品区分开来，后者不再能反映全民族精神的全部观点，而只是较抽象地反映其中某些个别方面。”^[18]

马克思在《<政治经济学批判>导言》中称希腊神话为希腊艺术的“素材”、“土壤或母胎”:“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。” ^[19]恩格斯在《德国民间故事书》一文中高度评价民间故事的社会价值，提出民间故事书具有社会教化的功能和使命，提出了民间故事书应具有的品格和特点，以及在新的条件下根据人民的需要改写和重新出版民间故事书的操作原则。^[20]他写道:“民间故事书的使命是使农民在一天繁重的劳动之余，傍晚疲惫地回到家里时消遣解闷，恢复精神，得到欢娱，使他忘却劳累，把他那块贫瘠的田地变成芳香馥郁的玫瑰园；它的使命是把工匠的作坊和饱受折磨的徒工的简陋阁楼变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿，把他那身体粗壮的情人变成体态优美的公主；但是民间故事书还有一个使命，这就是同圣经一样使他们有明确的道德感，使他们意识到自己的力量、自己的权利和自己的自由，激发他们的勇气并唤起他们对祖国的热爱。”民间故事书对于知识者的思想政治教育的功能来说，“这些古老的民间故事书虽然语言陈旧、印刷有错误、木版画粗劣，对我来说却有一种不平常的诗一般的魅力；它们把我从我们这种矫揉造作的现代‘状况、迷乱和微妙的相互关系’中带到了一个更接近自然的世界里。”对于民间故事书应该具备的品格，恩格斯认为应该高标准地提出要求。“这类书就应当满足一切合理的要求并且在各个方面都称得上是尽善尽美的。”“诗意盎然，妙趣横生，而且它们的形式，即使完全没有受过教育的人大体上也能完全接受”。 ^[21]

布洛茨基在《普希金与民间文艺》一文中引用高尔基的话:“不懂得民间文艺的作家是不好的作家，无穷尽的财富隐藏在民间文艺里。有良心的作家必须掌握它。只有在这里，才能研究祖国的语言，而我们祖国的语言是最丰富最辉煌的。”在文中还引用普希金的话:“口头民间文艺表现了人民自己的民族自觉，反映着受社会条件和历史条件影响的人民生活的特色。 ”^[22]

高尔基在《个性的毁灭——现代生活与文学概要》一文中指出:“人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值所从出的唯一永不枯竭的源泉，无论就时间、就美和创作天才来说，人民总是第一名的哲学家和诗人:他们创作了一切伟大的诗歌、大地上一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧——世界文化史。”并断言:“各国伟大诗人的优秀作品都是从民间集体创作的宝藏中吸取滋养，自古以来这宝藏曾提供了一切诗的概括、一切有名的形象和典型。”^[23]他还指出:“最深刻、最鲜明、在艺术上十分完美的英雄典型乃是民谣、劳动人民的口头创作所创造的。”^[24]

“车尔尼雪夫斯基认为，民间创作是‘新文学的许多原型’中最重要的一种，是‘新文学发展’的‘胚胎’。”^[25]

托尔斯泰在《艺术论》中说:“艺术家的真挚程度更能增加艺术感染性。”“这一要件常存在于大众艺术中，正因为这样，大众艺术给人以深刻的印象，然而我们的上层阶级艺术家抱着自我的、自私的或虚荣的目的而不断制造的作品中完全不存在这一要件。”“当艺术一旦成为一种职业，艺术主要和宝贵的特性——真实性——就消失殆尽了。职业艺术家靠自己的艺术为生，因此他必须不停地想出艺术作品来，事实上他的确不停地想出作品来。现在试把两种艺术进行比较:犹太先知、诗篇的作者、方济各，《伊利亚特》和《奥德赛》以及所有民间故事、传奇、歌曲的作者，不但没有因为他们所创作的作品而得到任何酬劳，甚至他们的名字也没有署在作品上，这样的人们所创造的艺术，与起初因艺术而获得荣誉和报酬的宫廷诗人、剧作家、音乐家，而后又因被认可而靠自己的艺术维持生活，并从记者、出版商、演出举办者，总之是从艺术家和城市公众——艺术的消费者——之间的中介获得报酬的艺术家所创作的艺术相比较，两者之间究竟孰优孰劣，是一目了然的。”^[26]

美国著名文学理论家勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦的文学理论名著《文学理论》中指出:“我们必须承认这样一个观点，即口头文学的研究是整个文学学科的组成部分，因为它不可能和书面作品的研究分割开来；不仅如此，它们之间，过去和现在都在继续不断地互相发生影响。”“对于每一个想了解文学发展过程及其文学类型和手法的起源和兴起的文学家来说，口头文学研究无疑是一个重要的领域。”^[27]

鲁迅认为:“不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”^[28]“乡民的本领并不亚于大文豪”^[29]。

1913 年，鲁迅在当时教育部任职时发表《儗播布美术意见书》，提出“当立国民文术研究会，以理各地歌谣，俚谚，传说，童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并以辅翼教育。”^[30]1918年，北京大学兴起了歌谣征集活动。该年 2 月 1 日在《北京大学日刊》上发表了《北京大学征集近世歌谣简章》，并发表了蔡元培支持征集歌谣的《校长启事》，1920 年成立北京大学歌谣研究会并出版《歌谣》周刊。1927 年冬，一些北大歌谣研究会的同仁南下广州，发起组成了中山大学民俗学会，先后编辑出版了《民间文艺》、《民俗》周刊及众多的丛书。董作宾在《民间文艺》周刊上刊登的发刊词性质的文章《为〈民间文艺〉敬告读者》中大声疾呼“打破传统腐化的贵族文艺的旧观念”、“提倡新颖而活泼的民间文艺”等口号。^[31]

中国共产党成立尤其是新中国成立以来，在社会主义制度建构、话语建构（即社会主义建设、共产主义运动）中，注重对民间文艺事业的指导，并使曾经与宫廷文化相对而存在的代表人民群众创造性的民间文化与具有创造性和现代性的社会主义的群众文化得到空前发展，民间文艺、群众文艺成为社会主义文艺的重要组成部分。

1939 年 12 月 7 日，《新华日报》（华北版）发表的《中华全国文艺界抗敌协会晋东南分会成立宣言》中说:“中国新文艺是在革命斗争的血泊中成长起来，是和中华民族解放战争有着密切的联系，我们要继续循着这一条光辉的道路前进！然而为了使新文艺更加丰富起来，为了使新文艺这一颗种子撒播到广大的人民中间去，使大众来扶植它爱好它，我们必须努力去发扬民间文艺，接受遗产，创造有中国气派的、为民众所喜闻乐见的、富有民族性的民族形式的新文艺。”1942 年 9 月 9 日周扬发表在《解放日报》的文章《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分，对鲁艺教育的一个检查和自我批评》中说:“实际上，从发生根源说，一切文艺都是从民间来的，高级的东西也正是低级的东西生长起来的；从内容来说，凡有价值的艺术作品，都应当是反映民众生活的；从对象来说，民间文艺是自然地接近于民众自己的，革命文艺也应当是诉之于民众的，即使目前常常是间接地，但必须有意识地努力来求得与它们的分别仅仅是艺术性程度的分别。最高的艺术语言是由民间语言的精粹部分，即生动而准确的部分中提炼出来的，好些伟大的古典作品的题材都取自民间生活中长久流传的故事和传说。”

1942 年 5 月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出文艺工作者要爱工农兵群众的“萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。”“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”^[32]邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中对“业余的文艺工作者”也提出了要求。江泽民、胡锦涛、习近平在文代会、作代会开幕式上的讲话中，都明确提到“民间文艺”、“群众文艺”。2011 年 10 月在党的十七届六中全会《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》中提到“民间文艺、群众文艺”:“推出更多优秀文艺作品。文学、戏剧、电影、电视、音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、杂技以及民间文艺、群众文艺等各领域文艺工作者都要积极投身到讴歌时代和人民的文艺创作活动之中，在社会生活中汲取素材、提炼主题，以充沛的激情、生动的笔触、优美的旋律、感人的形象，创作出思想性艺术性观赏性相统一、人民喜闻乐见的优秀文艺作品。”

4. 民间文艺的搜集整理及管理

在搜集整理出版上，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，解放区的文艺界对民间文艺资料的搜集整理出版逐渐增多，如《陕北民歌选》（鲁迅艺术学院编）、《东北民歌选》（中国音乐研究会编）、《民间故事》（合江鲁艺文工团编）、《半湾镰刀》（董均伦编录）以及《西北剪纸集》（艾青、江丰编选）、《窗花》（陈叔亮编辑）等。民间文艺的搜集整理工作在新中国成立后更加系统、深入而持续地开展。如《蒙古民歌集》（安波编辑），《民间故事选集》（田星编）以及中国民间文艺研究会编辑的《民间文艺丛书》、《民间文艺集刊》，全国美协编撰的《新年画选集》等的出版。从 1950 年代的“新民歌运动”到 1980 年代中国民族民间文艺集成志书（《中国民间歌曲集成》、《中国民间歌谣集成》、《中国民族民间舞蹈集成》、《中国民间故事集成》、《中国民间谚语集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲志》、《中国曲艺志》）、中国民间文学三套集成(《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》)、三大史诗（《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》）研究，从中国民间文化艺术之乡、中国民间文化遗产抢救工程到非物质文化遗产保护以及中国民间文学大系出版工程、中国民间工艺传承传播工程、中国民间工艺集成等工程，还推出了木板年画、剪纸、唐卡、民间口头文学数据库、古村落立档等一批批重大成果，都有力地促进了民间文艺的传承与发展。

在政策法规和组织管理上，国家制定了《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》等法律法规，在《群众艺术馆、文化馆管理办法》中，搜集、整理、保护民族民间文化艺术遗产是国家对文化馆的工作任务和职能要求。1950 年 3 月 29 日，中国民间文艺研究会在北京成立，设有民间文学、民间美术、民间音乐、民间戏剧、民间舞蹈和编辑出版等组，编辑出版《民间文艺丛书》、《民间文艺集刊》、《民间文学》、《民间文学论坛》杂志。1983 年 5月，中国民俗学会成立，1987 年 5 月，中国民间文艺研究会改名为中国民间文艺家协会。随着非物质文化遗产保护工作的开展，国家和各地方文化部门成立了非物质文化遗产保护机构。1997 年设立的由中国民协与中国文联主办的民间文艺“山花奖”是全国性文艺大奖之一。

另外，从民间文艺的活动空间上，除了庙会、书场、戏院、剧场等传统的文化空间之外，新中国成立后，国家还加强了文化馆、图书馆、美术馆、博物馆以及青年宫、少年宫、工人文化宫、工人俱乐部等新型公共文化空间建设，为民间文艺的各项活动提供设施上的保障。

5. 民间文艺的研究

在民间文艺学的研究中，段宝林主编的《中国民间文艺学》，潘鲁生著《民艺学论纲》、《民艺研究》，王毅著《中国民间艺术论》，季中扬著《民间艺术的审美经验研究》，唐家路著《民间艺术的文化生态论》等论著是重要研究成果。此外，在与民间文艺学有关的文艺民俗学、民俗艺术学、民间审美文化等领域的研究中，陈勤建著《文艺民俗学导论》，朱希祥、李晓华著《中国文艺民俗审美》，秦耕著《文艺民俗学》，宋德胤著《文艺民俗学》，赵德利著《文艺民俗美学》，陶思炎等著《民俗艺术学》，张士闪、耿波著《中国艺术民俗学》，徐国源著《美在民间——中国民间审美文化论纲》，彭会资著《民族民间美学》等论著是重要研究成果，另外还有《文艺民俗学论文集》、《陈门立雪—文艺民俗学研习录》、《有形与无形:中国民间文化艺术论集》、《民俗艺术研究》等论文集，《中国民间文艺词典》、《中国民间艺术大辞典》等。在钟敬文主编《民俗学概论》、乌丙安著《中国民俗学》、陶立璠著《民俗学概论》、高国藩著《中国俗文化学》、高丙中著《中国民俗概论》、万建中著《中国民间文化》等民俗学、俗文化学、民间文化著作中，都有对民间文艺的论述，其中，钟敬文主编《民俗学概论》、万建中著《中国民间文化》中还专门设有民间文学和民间艺术的章节。在学术论文和学位论文中，很多以“民间文艺”为题的论文讨论的是“民间文学”，整体论述民间文艺的论文并不多。

段宝林主编的《中国民间文艺学》是全面论述民间文学和民间艺术的一部专著，也是目前唯一一部全面论述民间文学艺术的著作。全书十四章，论述民间文艺的特性、价值、起源、分类以及各类民间文学（歌谣、神话、传说、故事、民间长诗、谜语、谚语等）和民间艺术（民间美术、音乐、舞蹈、曲艺、戏曲等）的历史源流、艺术特点与代表作品，介绍了必备的基本知识，论述了非物质文化遗产中的民间文化的调查、搜集、整理和保护以及田野作业的基本知识。该书将民间文艺的特征概括为群众性、立体性、集体性、直接人民性与传统性、艺术性等。

在中国知网（CNKI）数字化网络平台上搜索“民间文艺”，发现论述民间文学艺术知识产权保护的学位论文所占比例较多。其中有几篇是博士论文。杨鸿的博士学位论文《民间文艺特别知识保护的国际立法实践研究》提出:民间文艺正式与知识产权领域挂钩最早可见于 1966 年的《突尼斯版权法》，根据该法的界定，民间文艺是指“由先辈遗赠”并与习俗、传统相联系的任何艺术遗产、包括民间的传说、文学、音乐、舞蹈等各方面的民间创作。根据世界知识产权组织秘书处的非正式界定，民间文艺表达是指由一国的某社群或是能体现该社群传统艺术诉求的个人所发展和保有的传统艺术遗产的特征性因素所构成的成果，包括语言表达（民间传说等）、音乐表达（民歌和民间器乐）、行为表达（民间舞蹈、游戏等）、有形表达（图画、雕刻、陶艺等）。民间文艺与版权保护的作品同属文学艺术成果，而此类成果的版权保护是《保护文学艺术作品伯尔尼公约》所确立的基本原则，因此，民间文艺中自然应存在着某种精神权益与经济权益。^[33]此外，博士论文还有张西昌《传统手工艺的知识产权保护研究》（西安美术学院，2013）、王萌《传统文化表达的知识产权保护若干法律问题研究》（武汉大学，2012）等。关于民间文艺知识产权保护的硕士学位论文有周艳《论我国民间文学艺术法律保护之完善》（西南财经大学，2014）、胡三梅《民间文艺的著作权辅助保护模式研究》（天津商业大学，2017）、刘婷婷《知识产权视角下民间文艺的法律保护》（沈阳师范大学，2013）、邹昀《国际法视野下的民间文艺保护研究》（湖南师范大学，2009）、张璐《民间文艺作品演绎的法律规则》（华东政法大学，2012）、曹林《民间文学艺术著作权归属问题研究》（安徽大学，2015）、韦家朝《中国民间文艺知识产权保护研究》（广西大学，2007）、杨尚琳《我国民间文学艺术作品的著作权保护研究》（黑龙江大学，2020）、朱凤飞《论民间文艺的知识产权保护》（贵州大学，2005）、翁莉翀《非物质文化遗产知识产权保护研究》（福建师范大学，2014）、曾维《民间文学艺术法律保护研究》（湖南大学，2010）、夏燕《民间文艺著作权保护法律问题研究》（重庆大学，2010）、滕欢《传统文化知识产权国际保护立法问题初探》（哈尔滨工程大学，2013）、马荣《论民间文学艺术的知识产权法保护》（广东商学院，2011）、张舒《论我国民间文学艺术的保护模式》（中国政法大学，2011）、张贵粉《民间文学艺术著作权主体制度探讨》（中南民族大学，2019）、曹丽琴《民间文学艺术的知识产权保护研究》（山东大学，2012）、张李军《民间文学艺术作品的著作权》（中国政法大学，2011）、臧立华《我国民间文艺的法律保护》（山西财经大学，2018）、张腾腾《民间文学艺术作品的产权安排研究》（中南民族大学，2016）、李军霞《论民间文学艺术的特别权利保护》（烟台大学，2012）、旷丹阳《民间文学艺术作品的知识产权保护》（四川社会科学院，2018）、杨茂琼《民间文学艺术作品的著作权保护研究》（四川大学，2005）、华成权《民间文学艺术的知识产权保护研究》（四川大学，2005）、史娜《民间文学艺术知识产权保护探究》（吉林大学，2011）等。关于民间文艺作品知识产权保护的学术论文也有不少成果。周林的学术论文《论民间文学艺术作品的认定》认为:“民间文学艺术作品的版权保护是国际上已经持续讨论了很久的重要议题，但至今尚未形成一个能够被各方普遍接受的国际条约。我国已于 2014 年公布了《民间文学艺术著作权保护条例》（征求意见稿），但立法工作尚未最后完成。其中一个亟待解决的难题是，如何正确认定那些应当属于版权法保护的民间文学艺术作品。”作者建议对符合标准的民间文学艺术作品先行登记，逐步摸索出一套认定民间文学艺术作品的方法和步骤。^[34]施爱东的学术论文《“非物质文化遗产保护”与“民间文艺作品著作权保护”的内在矛盾》认为:“由于‘非物质文化遗产保护’与‘民间文学艺术作品著作权保护’的中文共同使用了‘保护’一词，许多学者误以为这两种保护是同一性质，实际上其英语表述及内涵均有本质区别。前者是由联合国教科文组织主导的基于‘人类共同遗产’理念发展出来的保护制度；后者是由世界知识产权组织主导的基于‘私有制财产’理论建立起来的保护制度。我国在非遗保护中的杰出成就，以及在‘民间文艺著作权保护’领域的踌躇不前，进一步证明了非物质文化遗产作为‘人类共同遗产’的理念的先进性，以及作为特定社区或群体‘私有制财产’理论的局限性。”^[35]刘立甲的学术论文《著作权保护视域下的民间文艺作品》认为:“为了更系统、有序地保护我国的民间文艺作品，维护我国的文化安全和传承我们优秀的民族文化，完善民间文艺作品著作权保护相关立法以及司法保护机制是我国当前面临的重要任务。”^[36]

关于党对民间文艺的管理、改造与发展，董晓萍的学术论文《党性民间文艺理论的核心概念与思想争论》总结道:“在国家现代化进程中政党与民间文艺积极互动是一种新建设。它在 20 世纪国家民族争取独立解放的斗争中出现，酿成影响重大的社会运动。在共产党领导的延安时期，党指导下的民间文艺活动蓬勃发展，出现了党与人民共同利益最大化前提下的党建理论话语与民间文艺话语的平行关系，形成党性民间文艺思想，体现了党领导民间文艺与封建正统文化管理的本质区别。新中国初期学苏联，延安党性文艺思想转为执政党时期的党性文艺理论，也为民间文艺学的学科建设提供了新条件，两者统筹发展。半个世纪以来，特别是改革开放后，经过党内外理论工作者的共同努力，我国在这方面已积累了新的思想财富，明确民族的、自主的文化建设方向，当然这不是排外，而是平等交流，共同繁荣。”^[37]汤龙发的论文《民间文艺:毛泽东文艺思想的活水源头》认为:“毛泽东文艺思想的主要方面是马克思主义的历史唯物主义、列宁的党的文学原则和民间文艺影响的水乳交融的结合。”“毛泽东文艺思想的一个重要来源是民间文艺，但却是在马克思主义基础上革新创造了的。”^[38]陈正平在学术论文《毛泽东与中国民间文艺》中认为毛泽东在论著、讲话中，常借助民间文艺去说理，毛泽东的民间文艺观是毛泽东思想的组成部分，它对中国社会主义文艺的发展起到了巨大的推动作用。^[39]张屹、徐家林的学术论文《从民间文艺到革命号角:中国共产党对乡村艺人的改造》认为:“中国共产党对乡村艺人的改造是党依据自身政治传播和革命动员需要、形塑乡村艺人体魄与思想观念的过程，也是乡村艺人适应革命发展、平衡传统艺术形式与革命新内容、新精神的过程，更是文艺新人创建革命文艺、民众革命动员的过程。在乡村艺人改造的政治实践中，通过身体塑造、情感认同、展演规范、榜样示范等，实现了乡村艺人政治立场的根本性转变。随着改造的深入，民间艺人主动突破旧思想的束缚，或改造传统民间文艺，或创造新的文艺作品。‘以文载道’，将革命思想融入其中，使传统民间文化服从并服务于革命宣传与政治动员，实现了传统文化与革命动员的有机结合。经过对乡村艺人的改造，革命意识形态强力介入乡村艺人的创演活动，并以民众喜闻乐见的形式融入其日常生活之中，达到了艺术性与人民性、革命性的高度统一，潜移默化地实现了对乡村民众的政治教化。随着时间的流逝，在中国文艺作品审美中，艺术性、革命性与人民性的统一一直得以强调，并在强调中不断升华，追根溯源，20 世纪三四十年代革命根据地和解放区党领导下的基于民众动员的民间文艺改造运动的深远历史影响不可忽视。”^[40]钟海波的学术论文《论延安文艺对民间文艺的创新与发展》认为:“延安时期，作家、艺术家从民间文艺中发现新价值，其中包括语言、故事原型、形式等。他们对民间文艺进行了创造性转化创新性发展。”“延安文艺的成就是文化创新的结果，是民间文艺与作家文艺的高度融合的结晶。 ”^[41]

关于民间文艺的“人民性”，万建中的学术论文《“人民性”:民间文艺的核心所在——对习近平总书记关于文艺重要论述的理解》认为:“对民间文艺‘人民性’的把握，不能止步于‘深入民间’，应该突破以‘我’为中心的民间文艺田野范式，重新认定当地民众在文艺活动中的主体地位，给予他们在民间文艺研究各个环节充分的话语权，建立平等、协商的民间文艺田野工作机制。”“民间文艺的人民本体既是既定的，也是全方位的，表现为人民创作、人民传播和人民享受。”^[42]

关于民间文艺与通俗文艺、大众文艺的关系及民间文艺学话语体系和学科建设，董希文、孙彩惠的学术论文《民间文艺与大众文艺辨析》指出:“民间文艺、通俗文艺和大众文艺是历史上曾经依次出现过的审美文化形态，它们都是特定历史时期的产物，具有那个时代的独特烙印。不仅如此，而且它们在本质内涵、生产方式、消费模式、传播途径及作品功能等方面也有很大差异。民间文艺是来自下层集体创作的口传文艺；而大众文艺则是大众志趣与文化工业共谋的结果。弄清这一问题，对于建设正在展开的我国当代大众审美文化很有启发意义。并指出“民间文艺”是一个传统概念，是相对于“官方”文艺而提出的；而“大众文艺”则是一个现代概念，它以“精英文艺”为参照才具有现实意义。^[43]董希文在学术论文《民间文艺与通俗文艺辨析》指出:“通俗文艺”是相对于“高雅文艺”而言的。“‘民间文艺’发展的鼎盛时期是原始文化及古典文化早期，‘通俗文艺’产生在古典时代后期商业经济萌芽的时代，而‘大众文艺’则是近现代工业社会、后工业社会商业文化的典型形态。” “从生产主体看，民间文艺属于集体创作，而通俗文艺则为文人创作。”^[44]还有论文探讨了民间文艺与群众文化、民间文艺与非物质文化遗产的关系。如谢景田的学术论文《试论民间文艺研究在群众文化工作中的地位及其社会意义》，毛巧晖的学术论文《微信时代的非物质文化遗产保护:文化空间与民间文艺的重构》等。林继富的学术论文《坚定文化自信，建设中国民间文艺话语体系》认为:“建立中国民间文艺话语体系，历史立场上的‘时代性与人民立场上的‘主体性’至关重要。反映时代生活、回答时代问题成为中国民间文艺理论话语建立的基础。文化自信成为在文化自觉基础上能动地塑造和建构中国民间文艺在文化选择和文明转型中的自主能力的根本。”^[45]潜明兹的学术论文《社会主义民间文艺学体系的形成与趋向》认为:“我国正在建立的社会主义民间文艺学体系，与国外进步的资产阶级学派对民间文学的运用和解释，至少有以下几方面的不同:一、社会主义民间文艺学的指导思想是马克思主义，进步的资产阶级学派的理论基础是进化论；二、我国社会主义民间文艺学是以从文艺角度研究为基础建立起来的；三、社会主义民间文艺学与资产阶级各种学派对民间文学的研究，有截然不同的目的。因此，社会主义民间文艺学体系的建立，只能是以马克思主义文艺学为基础，并吸收国内外各种先进流派合理因素的多元化结构。” ^[46]叶原、李佳的学术论文《从北大歌谣研究会到抗战时期“民间形式”讨论:略论“民间文艺”概念的确立及影响》认为:“影响民间文艺这一概念确立、发展的根本因素仍然是包括政治家、知识分子在内的精英阶层对于文艺功能的种种设想。事实上，民间社会很难自发产生类似于专业文艺创作者那样的文艺自觉意识，而民众对歌谣、版画、戏剧等所谓民间文艺的创作、消费也不完全基于审美需求，还掺杂入大量的信仰、社交等方面的功利性目的，这也是何以从文艺学角度看，所谓的民间文艺往往是不合格的，是需要精英阶层加以整理、改编、提炼的。就此而言，民间文艺概念的淡出与非物质文化遗产概念的兴起，这一研究方法上的更迭应当更契合民间社会看待歌谣、版画、戏剧等所谓民间文艺的真实态度。”^[47]作者对“民间文艺”概念的内涵和意义以及对“民间文艺”和“非物质文化遗产”两个概念的异同还需辨析。

关于民间文艺的民俗文化学意义，李凤亮的学术论文《论民间文艺的民俗文化学意义》认为:“民间文艺不仅是民俗蕴藏的重要之所，也是激发专业文艺创作的重要源泉。在现代社会中，民间文艺正面临发掘与湮灭的两难；如何既保护民间文学的髓质和原貌，又能使之发扬光大，将成为民间文艺和专业文艺工作者共同应对的一个话题。”^[48]

关于民间文艺的传承传播，岳永逸的学术论文《反哺:民间文艺市场的经济学——兼论现代性的民俗学》认为:“新世纪以来的非物质文化遗产运动使衍生于农耕文明的民间文艺受到主流意识形态前所未有的重视。顺势而生的民间文艺的权威—媒介学者与为政者、开发商一道主动担负了传统民间文艺重建的重任。民间文艺的传承传播呈现出从官媒精英到民众、社区的反哺状态，民间文艺市场一贯有的供需关系发生了变化。民间文艺的反哺实则割裂了被工业文明以及信息文明主宰并追寻着都市生活方式的民众的日常生活世界，关注当下现代性浸染的公民日常生活也就成为中国民俗学前进的方向。”^[49]毛巧晖的学术论文《民间文艺如何在融媒体语境下自我重塑》认为:“民间文艺在融媒体语境下呈现出融视觉、听觉、触觉为一体的丰富样态，其传播主体、传播媒介、传播场域及审美表征均有所变化。借助媒介话语，民间文艺不再是‘遥远的过去’，在传播空间、社会价值、话语表达等多重维度的建构中，承继和延续其精神内核与审美理想。面对全球化的时空观转型与象征性边界的形成，民间文艺跨越时空界限，建构了开放、包容、创新、共享的民间文艺话语体系，唤醒了共同的文化记忆，在对文化认同的重新组合和塑造中进一步坚定了文化自信。”^[50]欧宗启的学术论文《论民间文艺接受的拯救、培育与重建》认为:“要拯救、培育和重建民间文艺接受，就应该充分利用现代的技术手段来拯救和改善民间文艺接受，利用大众传媒和互联网创造更多的接受新形式和新空间，合理利用商业化手段创造接受机会，利用现今的节庆活动拯救、培育和重建民间文艺接受，利用社会的各种条件消除民间文艺接受的认知障碍等社会生态中的可资利用的因素。而政府部门、民间文艺创作方的团队化以及相关各方相互联动与合作是拯救、培育和重建民间文艺接受的保障机制。” [51

关于民间文艺审美和民族民间审美，万建中的学术论文《民间文艺的审美法则与优势》认为民间文艺的审美法则与优势是:“与生活融为一体的审美状态”、“群体在场的审美意向”、“不断重复的审美范式”。^[52]陈金文的学术论文《民间文艺审美论纲》中所说的民间文艺指的是民间文学，但有些观点也适用于民间文艺。作者认为民间文艺审美活动具有相当多的非自觉成分，民间文艺是人民群众的集体创作，它往往是群体意识的历史沉淀物，它往往表现的是下层普通大众共同的理想、愿望，共同的审美情趣。上层文化具个性化和独创性，民间创作中的艺术形象是类型化的。^[53]彭会资在专著《民族民间美学》一书中以“真美在民间”为切入点，展开对民族民间真美意识的潜存、差异、根源、流变规律和审美意识个性与共性的探讨，并展示民族民间美学的多重价值及人类和谐自适地生存发展的审美理想，事关中国审美人类学与中国艺术人类学的建构。提出“民族民间美学”是与“民族民间上层美学”相对而言的，“作为民族上层美学思想，是指官方倡导的美学主张、专家的美学著述以及体现在作家艺术家作品中的美学思想。作为民族民间美学思想，是指各民族广大民众的美学观念以及由他们所创造的一切审美文化中体现出来的美学思想。”^[54]作者提出，民族民间美学具有群众性、实践性、鲜活性、分散性、选择性、可变性和相对的稳定性等特点，具有原创性、蕴藏性、转换性、交流性、典范性等多重价值，其任务是探求天地人之美而达融和之理。秦莉莉的学术论文《民间文艺美学在美学中的主体性》认为:“美学所建构的审美主体，审美认知和审美经验，仅仅是适用于作家文学作品中，并没有从根本上重视民间文艺美学的主体性地位，忽略了民间文艺美学在美学研究中的审美主体性，没有把民间文艺美学真正放在美学研究的主体范围，仅仅是处于边缘的地位。”^[55]

另外，还有一些著作及学位论文、学术论文虽然以“民间文艺”为题，但所论述的是“民间文学”，这类文献在此就不做综述了。

关于民间文艺所属类别的民间艺术的著述成果较为丰厚。潘鲁生著《民艺学论纲》是作者的博士论文，是国内第一部以民艺学为独立研究对象的理论专著。《民艺学论纲》首先从民艺研究的对象、方法、品类入手，论述了“民艺学”的基本概念和内容，就如何建立民艺学科等问题提出了自己的学术观点。同时对中国民艺思想的源流、民艺形态、民艺的审美特征、传播方式、文化比较，以及如何保护发展中国民艺的传统等一系列的学术问题进行了探讨。在《民艺研究》一书中，作者对民艺学之“民艺”解释为:“从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’，从民俗学角度侧重‘民俗艺术’，从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’和‘民间技艺’的特征。”^[56]曹振峰在论文《“中国民艺学”刍议》中也提出:“‘民艺学’所谓的‘民艺’，系指民间的造型艺术。” “所谓‘民艺学’，就是研究民间造型艺术的学科。它既是文化人类学或民俗学的载体，又是独立的学科；同时，它又从属于社会科学和人文科学。”^[57]王毅著《中国民间艺术论》在大量材料的基础上分析民间艺术的生长过程和内部构造，探讨了民间艺术与民众实际生活，民间艺术作为民众精神的承载，民间艺术与原始艺术、精英艺术，民间艺术的“实用与审美”、“情感与形成”、“材料与技艺”、“母型与再现”、“参与和观赏”，民间艺术的“自然生长”、“有意制作”和“消费供需”诸方面都提出了若干新的观点，并作了深入的阐释。季中扬著《民间艺术的审美经验研究》主要研究民间艺术的审美经验有别于精英艺术的特殊性，从而为解读民间艺术之美奠定理论基础。该书提出，民间艺术的审美经验在审美方式上不同于现代美学所建构的分离的、对象化的、静观的审美，而是一种多感官联动的、融入性的审美；民间艺术之美不是高大玄远之美，而是一种“亲近之美”；在价值取向上，它不同于重视新颖性、陌生感的求异性审美，而是一种重视群体经验的认同性审美；在审美理想方面，民间造型艺术往往以图案与色彩寓意吉祥为美，民间表演艺术则崇“奇”尚“乐”，体现了“生命力的高涨”。中国传统艺术包括文人士大夫艺术与民间艺术两种基本形态，文人士大夫艺术或体现儒家美学精神，或体现道家美学精神，民间艺术则主要体现直接来自原哲学的“生生”美学精神，这种美学精神祝福和祝愿生命繁衍不止、生生不息，肯定和赞美生命健康、强力的状态，偏爱热烈、喜庆、饱满、丰富等体现生命力高涨感的艺术形象；民间艺术所体现的“生生”美学精神与儒家美学精神、道家美学精神一同构成了中国艺术精神的三个基本维度。唐家路著《民间艺术的文化生态论》依据文化学、民俗学、艺术学、文化生态学等相关理论与方法，对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究。对民间造物艺术对自然生态的开发与利用进行了分析。徐国源著《美在民间——中国民间审美文化论纲》从“民间审美”的角度探讨了民众创造的民间审美文化“生活化艺术”的特征及其“乡土的逻辑”、“民众的美学”、“民间趣味”。吕品田在论文《现代化主题下的百年中国民间美术》中认为社会革命、政治运动、工业生产和市场经济，从不同角度促进了民间艺术的蜕变过程。民间艺术的蜕变形态呈现出三个主要特征或变化趋势:生态脱俗化、功能审美化、结构零散化。“一切缘自审美，一切只在艺术的表层上运作，原生形态的神圣人文背景和苦涩人生意义日益消散淡化。放弃民俗深度追寻的浅表感，注重物质实效的笃实感，热衷声色气氛的浮艳感以及突出个人价值的个性感，是种种蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。”^[58]

关于与民间文艺关系密切的文艺民俗学、艺术民俗学、民俗艺术学的著述也积累了一些成果。陈勤建著《文艺民俗学》从文艺学的创作审美着眼，结合民俗与文艺的关系，研究文艺民俗学的产生，人性文化在民俗学上的展现，文艺审美的民俗作用，原始文艺中的民俗中介，民俗文化的历史传承，创作与民俗，艺术思维中的民俗心理诸问题，提出了新的理论见解。为弘扬民俗文化，繁荣和促进文艺创作，具有一定的启迪意义。陈勤建认为:“文艺民俗学是民俗学和文艺学之间相互联系的边缘交叉学科。”“在民俗和文艺学的结合点上，共同构建产生的新视角、新方法和新理论，并运用这种新视角、新方法来观察、研究文艺问题。”“文艺民俗学作为一门新的学科，它姓‘文艺’，而不姓‘民俗’。”“文艺民俗学是文艺学的一个分支，而不是其他，这方面不能有丝毫的含糊。”^[59]陈勤建在学术论文《文艺民俗批评的理论基础与实践应用》中提出:“文艺民俗批评的理论基础，在于确立了一个全新的人学观念:人是以民俗为核心的文化进化存在，并以此来观照文艺。”^[60]朱希祥、李晓华著《中国文艺民俗审美》中提出:“中国文艺民俗美学或审美学是一个以中国时空为范围与范畴的复合式和多层含义的跨学科概念系统。民俗概念是个限制词，又是个中介语，在某种程度上又处于中心地位。这一概念表达主要有几层意义:一是中国文艺民俗学；二是中国民俗美学或审美学；三是中国文艺美学或审美学中的民俗或是文艺民俗中的美学或审美学。前两层是基础，最后一层是真正的立足点，即最后一层的研究必须建立在前两层研究的成果上，才可能有所建树，或者说才能真正成为一门文艺学或美学的分支学科。”^[61]赵德利著《文艺民俗美学》中对“文艺民俗美学”的界定是:“文艺民俗美学是一门综合性边缘学科。它以生命美学为理论视界，立足民俗文化土壤之上，重点对民俗题材的文艺作品进行系统分析。目的是通过对文艺民俗发生论、文艺民俗审美论和文艺民俗创作论的论述，开拓现代文艺理论视界，揭出文艺民俗作品独特的审美价值与艺术魅力，提高人们对文艺民俗的认识与把握，推动文艺创作向更深层次、更高境界——世界文艺品格发展，进一步丰富和完善文艺理论与美学的理论体系。”^[62]秦耕著《文艺民俗学》探讨了文艺民俗和民俗文艺。宋德胤著《文艺民俗学》研究文艺与民俗的关系，揭示文艺民俗的产生、构成、发展、变异，研究文艺家与民俗的关系，民俗与文艺创作的关系，文艺民俗的特殊艺术魅力，文艺民俗与鉴赏和接受的关系，文艺民俗批评等问题。作者对“文艺民俗学”和“民俗文艺学”作比较认为:“‘文艺民俗学’研究范围要比‘民俗文艺学’宽得多，它不仅研究已成民俗事象的文艺现象，同时还研究已成文艺现象的民俗事象。如果说‘民俗文艺学’侧重研究的是口承语言民俗，那么，‘文艺民俗学’侧重研究的则是书面文学作品中的民俗事象。”^[63]陶思炎等著《民俗艺术学》对“民俗艺术学”的概念界定为:“民俗艺术学是以‘民俗’和‘艺术’为研究对象的交叉学科，它旨在建立民俗艺术研究的理论体系，即在学科发展的语境下构建艺术学总体框架中的一个重要分支，并使其具有独立学科的性质。”“‘民俗艺术学’着眼于具有传承性和风俗性的各种下层艺术形态，致力于剖析和归纳它们的艺术特性和一般规律。”^[64]张士闪、耿波著《中国艺术民俗学》中对“艺术民俗学”界定为:“艺术民俗学是从民俗学角度展开的对于艺术活动的阐释，并探索艺术活动与民俗整体之间内在关联的学科。‘艺术民俗’概念的提出，意在提倡从生活-文化整体的角度去解读艺术。”“在具体操作层面，艺术民俗学首先是研究作为艺术活动背景的诸多民俗事象与民俗意识，然后是以民俗学的研究方法探解艺术的起源、创作、传承、功能、价值、接受等系统过程，最终破解艺术与民俗的深层关联之谜。”^[65]张士闪在学术论文《艺术民俗学视野里的民间文艺》中认为:“在艺术民俗学的视野里，民间文艺起源于民俗生活，并在历史上长期作为民俗事象的附生物而存在；民间文艺中具有浓重的民俗成份，主要的民俗事象都在民间文艺中有所表现。从艺术发生学的角度来看，民俗是民间文艺产生的土壤，民间文艺是对民俗生活包括民俗事象的审美观照或生活承袭。民间文艺产生和发展的土壤在于民俗事象，民俗为民间文艺创作提供必要的材料和依据。而后起的诸多民间文艺现象的缘起，都能追溯到民俗生活本身。民间文艺是民俗最重要的传承方式之一，部分民间文艺可以视作古有民俗的遗存或变体。民间文艺是即时民俗社会的传神写照，重要民俗事象正是民间文艺的大显身手之地。^[66]

6. 结语

综上所述，本文对民间文艺的性质和特征、地位、搜集整理及管理、研究等方面进行了阐述。通过对民间文艺及其学术研究的梳理，加强学术界对民间文艺的认识，并期望着学者们对民间文艺继续进行深入持久的研究。尤其是在非物质文化遗产保护中，优秀的民间文艺是非物质文化遗产的重要组成部分，民间文艺在民俗学、艺术学和非物质文化遗产学等学科的研究中是重要的研究领域，如何在钟敬文、段宝林、潘鲁生、陈勤建、陶思炎、张士闪等学者在民间文艺学的学术研究的基础上，进一步推进民间文艺学的学科建设，仍然是一个需要深入研究和解决的重要课题。

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