谈宋代禅画笔墨对生命真性的传达

1. 引言

宋代禅画是中国绘画史上一批极具特色和深度的绘画，它们以禅宗思想为核心，以水墨为媒介，旨在直指人心、传达生命真性。宋代是禅宗发展的繁盛时期，禅宗“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”的主张，极大的影响了这个时期的禅宗绘画的美学追求。其创作主体多为僧侣，以及一部分喜爱参禅悟道的文人画家。他们将作画视为一种参禅的途经，大胆舍弃精细勾勒，运用极简的线条或疾速的泼墨，摒弃外形刻画的束缚，表达出物象的精神特质。创作过程本身，就像是一种禅宗悟道的形式。

宋代禅画的研究现状大致分为几个方向，一、关于禅画定义、范围及演变的研究。二、结合社会思想背景与艺术史的综合性研究。三、禅画在日本及国际上的影响研究。四、将禅画与文人画对比性研究。本文更倾向于从绘画语言及其背后蕴含的哲学思想方面，对禅画的笔墨特质进行研究。宋代禅画打破了北宋院体画精致写实的传统，将中国水墨画的写意精神推至一个前所未有的高度。禅画不仅仅是画，更是生命真性的呈现。本文将禅画笔墨对生命真性的这种呈现，概括为四个方面:一、强调笔墨的“写意性”。二、注重“减笔”。三、擅长运用水与墨的流动交融。四、推崇极淡的墨色。禅画以墨为心印、以笔为禅机，这种看似最简、最淡的画作，却包含着东方美学深刻的哲学思考。

2. 以“写意性”书写真性

宋代的禅画与主流院体画不同，强调写意性，强调笔触，动作可见，多为连续笔墨，有一种瞬间的动感。其笔墨处于变动之中，似乎转瞬即逝，却凝固成为永恒。艺术是一种创造活动，是一种自我表达，禅宗绘画以写意的方式，描绘心中所思所想所感，泼墨挥毫，痛快淋漓。我认为写意性的用笔有一个突出的优点，即过程可见，情感可现。从哪里起笔，到哪里转折，到哪里收笔，都清清楚楚，是一连串的连续笔墨，好像画家个人的心路历程更为直观地奉献在观者面前。早在南北朝时期，墓室壁画充分为我们展现了写意线条的魅力。那一幅幅原生态的画作，质朴、流畅、天真、动人，真如诗经一般，朴实得没有一点花哨。就是不加雕琢的原生态，却足够美丽，足够有力量，元气满满。然而时代越发展，制度越完善，人们的行为也越拘谨，画作越来越精细繁复。例如宋代的院体画便十分工细、臻丽、细腻。宋徽宗《腊梅山禽图》上题诗言:“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔”，又像南宋画院画家马麟《层叠冰綃图》上题诗:“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢犹可爱，此般必是汉宫妆。”轻柔软粉，矜逸姿态，“蝶”、“花房”、“汉宫妆”，都体现出了细致、矜持、富丽的宫廷趣味。而宋代的禅画“返饰为质”，一反富丽精细路线，不加修饰与妆扮，连梅花都画成墨色的，只取其“质”，只强其“骨”，只会其“真”，用书法用笔写就出来，逸笔草草，清寒幽远。

唐张彦远言:“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”^[1]。禅画便是要回到最初，回归初心，回到“迹简意淡而雅正”，“尚骨气”，不多加修饰，返归到儿童般天真质朴的状态。“骨气”，体现了一幅画的风骨，表现了画作的力量、神韵、精、气、神。如果骨气偏弱，线条支离破碎，或者小心谨慎地描摹，则“气韵不生”。中国画通过笔墨以传达物像的精、气、神，而画作的精气神，不是靠模仿或假借技巧，主要就是来自于作者的精气神状态。古人崇尚“养气”，养成“浩然之气”，自然下笔有神。清代沈宗骞《芥舟学画编》中言:“昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔当以气为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。”^[2]。宋代禅画作品大胆有力，气脉通畅，下笔磊落，与天相合，故有神力，很得“真趣”。由于他们是随心自在画出来的，没有那么多左顾右盼、担忧、犹疑与恐惧，没有那么多的套路、承袭、目的与企盼。直接、大胆，真实表达自己的感受与想法。它或许不那么顺滑、工整，有点凌厉粗糙，但是很透明、率真，好似初春冷冽清风，把柔靡造作之气一扫而净。这也和佛家讲的“真诚心”是相合的，真诚而坦然地将自己的心呈现出来，纯是正大光明。请看梁楷的《寒山拾得图》（如图 1），大笔挥毫，随心而作，笔墨自然流淌在纸上，该粗则粗，该细则细，顺其自然，毫无造作，人物形象细细弯弯的眉眼与粗犷的衣纹好像就在那里，自然呈现、完美结合，破散的笔锋描绘出来的萧散形像更是体现了人物潇洒豁达的风度。所有的线条都是书写出来的，几乎能听到毛笔在纸上摩擦、划过，涩涩、沙沙的声音，充满了原始的律动与能量。衣纹粗笔呈现飞白，彰显了力量感与速度变化，用笔的提按、疾迟、稳重或是轻灵都一展无遗地表露出来。好像这是一场即兴表演，是有痕迹的，历经弥久而仍然上演不衰。使我们的心可以跨越时间与空间去和画家的心相结合，去感受他的想法、他的体悟、他的自由自在与法喜充满。

图 1 宋梁楷《寒山拾得图》纸本水墨 MOA 美术馆藏

再看梁楷的《泼墨仙人图》（如图 2），仙人的袍子用大笔挥毫书写而成，非常有力量、有动感、有张力，震撼人心。浑厚的墨块像是自动形成衣服，加上脸部、肚皮，仙人形象便活脱脱跃然于纸上，脚还在走路，步履生风。这画真像是直达心底的，不是任何计算、设计、考量出来的，而是从心底喷涌而出，想必作者画时也是“箭在弦上，不得不发”，画出来如此线条如此墨块自然而然形成了神态自若的仙人。这就是“自然本天成，妙手偶得之”吧。

张彦远曰:“其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”^[3]。书法和绘画向来是同气连枝，书即是画，画即是书，书画同源，而禅宗绘画更是强调以书法用笔来作画，抒写胸中逸气。当时还未有太多的理论提及“书画用笔同法”理论，而北宋禅僧画家忘机是继张彦远之后又阐述书画关系的画家。邓椿《画继》中记载:“独忘机不假乎此，落笔便成，而气韵生动。每谓人曰:‘书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶？’此盖卓识也。”^[4]。忘机将书画的关系阐释地非常透彻，这也不免为其它禅画家作了启发，因此他们非常推崇直接以书法用笔作画，在当时以工繁细致的院画为主流的时代背景下，可谓非常超前。以梁楷的《六祖伐竹图》（如图 3）为例，粗率的用笔，简洁生动地表现出人物形态，笔笔贯通、一气呵成，书写性极强，就好像是一幅淡墨写就的书法，抑扬顿挫、轻重缓急、提按飞白、曲直粗细、笔状多姿，单纯中富于变化。就像《书谱》里所列举出来的那样，有些用笔好似悬针垂露，有的好像奔雷坠石，有的像是鸿飞兽骇，还有的像鸾舞蛇惊，有些如绝岸的颓峰，有的如临危的枯木^[5]。极其纤细的地方犹如初月或蝉翼，而十分厚重的地方犹如崩云或陨石。书写的意趣与大自然默契神合，从书写中体现出大自然的美感。梁楷这幅淡墨书法般的画作呈现的六祖形象有一种质朴的美，纯粹、动人、简约、富有力量，极朴实中孕育着姿态万千，极纯粹中蕴含着丰富多彩。

图 2 宋梁楷《泼墨仙人图》绢本水墨台北故宫博物院藏

宋代禅画的书写性使得他们的画作更彰显内在的精气神与生命真性，更强调内质而非外饰。据明代长谷真逸《农田余话》记载，南宋禅僧画家温日观画墨葡萄“出新意，似飞白书体为之。酒酣兴发，以手泼墨，然后挥墨迅于行草，收拾散落，顷刻而就，如神，甚奇特也。”^[6]。温日观以墨色画葡萄，并没有着意刻画严谨的外形，而是融会草书笔法，草草写之，却得“如神”的效果，颇令后人惊服。画中枝叶与葡萄浓淡干湿，水墨淋漓，莹润透亮，确实十分妙绝。元人郑元佑评温日观曰:“人但知其画葡萄，不知其善书也。今世传葡萄多假，其真者，枝叶须根皆草书法也。”^[7]。元王冕《题温日观葡萄》诗云:“日观大士道眼空，佯狂自唤温相公。浩然之气塞天地，书法悟入蒲萄宫。有时泼墨动江浦，叱喝怒骂生风雨。”^[8]。他狂放的书法用笔与他豪迈的性格可见一斑。法常《栗图》板栗的外壳同样用笔尖写出来，并非笼统绘就，而是通过观察，用作者自己的方法一笔一笔连续写出，非常具有动势与张力，十分生动地呈现出栗子外壳粗糙扎手的质感。

图 3 南宋梁楷《六祖伐竹图》纸本现藏于日本东京国立博物馆

3. 以“减笔”减去赘余

对文章分析结果的优势和不足进行讨论，以及与前人的研究的一致性，不一致性，原因在哪里进行充分讨论，注意引用前人发表的文献。

减笔是宋代禅画突出的特点，水墨写意这种自由的语言十分适合表现主体思想，特别受到禅僧与文人的喜爱。早在禅宗兴盛的唐代，就出现了佛教绘画的“疏体画风”，便是张僧繇和吴道子。据《唐朝名画录》记载，吴道子“常持金刚经，自识本身”，这种“疏体画风”简洁而空灵，应是受到了般若空性思想的影响。而五代时期的石恪《二祖调心图》，与五代贯休的《罗汉图》都已出现粗笔写意的减笔水墨形式，画风豪放，气势雄强，笔墨纵逸。《宣和画谱》记载石恪“好画古僻人物，诡形殊状，格虽高古，意务新奇。”^[9]。《洞天清禄集》记载石恪的画法“笔划劲利，前无古人，后无作者。”^[10]。《画鉴》亦提到其“惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之。”而贯休笔下的罗汉形象也是“状貌奇崛”，笔法狂逸，自由奔放。这种水墨粗笔的减笔写意形式相当具有震撼力，可说是开梁楷豪放减笔画的先河。水墨减笔画朴素的张力十分符合禅宗旨趣，与禅僧或习禅文人们的审美意趣也非常相融。减笔画褪去不必要的繁杂，洗去多余的尘埃，返朴归真。中国历来就崇尚“简”的美学，像《易经》把宇宙间形形色色的复杂哲理用几个八卦符号来表示，归纳总结，化多为少。道家讲，“大道至简”，越是富含智慧的东西越是看起来平凡简单，没有一丝多余。老子云:“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为。”^[11]。做学问也许是“日益”，道却是“日损”的，损的是什么呢？我想是妄想、是习气、是所谓的经验、惯性、执着。把这些种种障碍“道”的东西损掉以后，会发现，道其实就在自己的真性之中，只是长久以来被各色各样虚妄的染污所覆盖，暂时遮蔽了光明。宋代的苏轼被贬到黄州的时候，与友共游南山，共尝野菜，尝罢说出那句名言:“人间有味是清欢”。这清欢即是返朴归真，看过太多的繁华、荣辱后，放下了，品尝这简淡的清欢，才发现这是真正美好的滋味。

禅宗画又被称为“逸格”画，而“逸格”画最突出的特点就在于黄休复《益州名画录》中所言:“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”^[12]。逸格画不强调强求，似乎只是偶然间的兴会，“自然本天成，妙手偶得之”。苏轼论画亦强调自然:“金羁玉勒绣罗鞍，鞭棰刻烙伤天全，不如此图近自然。”^[13]。他们不重视刻画，而重视天然。而受禅宗思想影响颇深的黄庭坚论画亦重自然:“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。”^[14]。“无功之功”“至道不烦”，即是受南宗禅所影响。南宗禅的一个基本特点，就是“自然”，以随缘任运的态度来指导修学，所以禅人的特色便是:“无念无碍，纯任本然”。南宋时期禅画的“减笔”特点显然也是受这样的思想影响。不加过多雕饰，不加多余的累赘，不要任何不必要的着色、衬托，免去一切可有可无的东西，简约洒脱，干净利落，自由自在。梁楷、法常等人的减笔画，流传至日本甚多，对于日本的绘画也产生的深远的影响。日本学者金原省吾在《唐宋之绘画》中描述梁楷的减笔画风:“所谓草草者，描写之速度化；减笔者，描写之简约。简约之形体，当用有速度之线描之。”^[15]。梁楷不仅在人物画上笔法简练，在花鸟画中亦有减笔画法，如《芦鸭图》，简约的几笔写就的鸟儿，悠闲地停落在石上或飞起，芦苇画法松散约略，呈现出随风飘荡的样子。整幅画十分野逸，有郊外野草茫茫之感。而法常的花鸟画也是异常简约，如《鸟荷图》（如图4），一只水鸟站在荷叶上，望向空白的水中，荷叶浮在水面上，另一枝孤零零的荷杆指向天空。没有万亩荷塘，没有成群野鸟，只有寥寥几笔，尽显苍茫。有一种“湛然凌素秋”之感。荷杆粗糙的质感、荷叶边缘泡在水中碎掉的叶子、鸟儿黑黑的眼睛与长长的喙、简洁的鸟爪以及背上茸茸的羽毛和坚硬劲挺的翅膀，全部非常简洁，不费装饰，却十分传神。禅宗绘画运用减笔画法，繁琐褪尽，独留清骨，寒梅一枝，却无尽芳香。

图 4 南宋法常《鸟荷图》纸本现藏于日本 MOA 美术馆

4. 水与墨的流动交融

4.1. 水汽流动的自由生机

宋代禅画倾心于泼墨减笔的表达形式，水墨氤氲流动中，有一种旷然洒脱的自由意味。这种水墨氤氲的状态里包含着无尽的水汽，正是“元气淋漓障犹湿”，墨与水酣畅淋漓的交汇、融合、洇漫，如清晨森林的河面上，缓缓弥漫着水汽一样。水与墨因缘际会，一笔下去漫布于纸上，还在隐隐流动，如种下种子自然生长，浑然天成。宋代禅宗绘画虽然简约寂寥，但是充分发挥了水的效用，常以浓淡相间的墨色画之，重视用水，画面非常灵动、活泼，一气呵成，一派氤氲之气。试看玉涧的《庐山图》恍恍杳冥若隐若现的山峰，再看牧溪《渔村夕照图》中的小舟，在湖上飘荡，远山隐隐，树影娑娑，房顶微露，河岸若断若连，似是雨水洗过一般，雾霭茫茫，墨色淡淡，半透明一般。他们画中景物经常是影影绰绰，隐入雾霭中，隐入大气中，隐入纸里。因为淡墨隐隐约约，所以不限定。因为不限定，所以空间无穷的大，意蕴无穷的多，大气无穷的流动。所以使得他们的画不单单是画，更是一片氤氲弥漫、气韵周流、气象浑莽的活的宇宙。谢赫六法也以“气韵生动”排在第一位置，中国的艺术家们与其说在写字、画画，不如说在练气、养气，把灵韵之气注入墨里，墨便活了，流传百年，还在滋养着观看到他们的人。“气韵生动”意味着活灵活现，意味着流动、不僵死、不板结，所表现出的是宇宙间生生不已的气息。墨被水冲散、洇开、弥漫，便不会僵死，不会板结，充满了流动的可能性。老子认为水“几近于道”，因为水调五味，和五色，随方就圆，利益于万物而不争，滋养万物而不自恃己能，安然处于最低位。墨以水来调和，显现出千般变化，万种景致。干、湿、浓、淡、黑，山水、楼房、人物、树丛，就像是水与墨因缘和合，随缘显现的幻梦。像那香炉里烧的烟，顷刻间高低起伏、流动婉转，幻化成楼阁台地、飞瀑流泉，充盈于一室之内，似乎有形有相，而片刻便幻灭了，终是无形无相。郭若虚曾言:“如其气韵，必在生知”，气韵不可学，在参悟；禅也不可学，也在参悟。禅宗绘画通过画家的静默参悟，以气通气，以心合心。发自真性的东西出来了，必然气韵生动，不在于知识，不在于理性，而在于画者自身对生命的体悟。

禅宗绘画中的水墨减笔画法又被称作“禅宗墨戏”，以墨来游戏纸上，像是人生天地之间，游戏一场。梁楷的《泼墨仙人图》，大块墨色，酣畅淋漓，狂放纵逸，解衣盘礴。放笔涂抹之中，挥发真性情；墨色浓郁之间，透出氤氲流动。在几乎无控制之中，以真心来控制；在泼墨的狂醉之时，脱落掉妄想。而温日观的墨葡萄，也是氤氲流动的代表，枝枝叶叶浓淡干湿，蕴含无尽的姿态，充满无尽的变化。葡萄的透明感，在水和墨的交汇中，恰到好处，晶莹透亮。还有玉涧别具一格的山水画，如《远浦归帆图》(如图 5)，水分很足，墨色淋漓，不拘于具体的形似，远山近岸混混茫茫，山中佛塔隐隐约约，一笔画成的小舟摇摇曳曳，两位老翁坐于舟上谈笑闲话，恍如梦幻。他擅长用淡墨清水，自由挥洒，令人观之，顿觉清凉无限。画中题款:“无边刹境入毫端，帆落秋江隐暮岚。残照未收渔火动，老翁闲自说江南。”无边的刹境，收入画家毛笔的笔端，一毫毛足以描绘无限，一滴墨落化成万千，意境深远，气息流动，澄澄澈澈。

图 5 南宋玉涧《远浦归帆图》纸本现藏于日本德川美术馆

4.2. 墨色的素朴之美

唐代王维、张璪等人开创了水晕墨章之法，水墨画法到两宋之时尤为兴盛。水和墨氤氲形成的浓淡不同的层次，犹似大自然中清晨与傍晚雾霭蒙蒙之景。没有花红柳绿，没有碧天艳阳，可是微茫飘渺，宁静幽远，淡去色相的刺激，灵魂在这寂静闲野之处，最是怡然自得。水墨画超越了种种色相的纷扰，止息了种种尘世的喧嚣，让灵魂回归深层的平淡静谧。花儿开了又落了，红了又败了，叶子绿了又黄了，色相总在生灭改变，唯真心真性不变。水墨画就像那一年四季长青的松柏，没有那许多艳丽，却也永不凋谢；没有那么甜美，却也不会腻俗。它符合文人和禅僧们淡泊、寂静、萧散的情怀，除去了热烈的爱憎，归复古淡天真。摒除情感的激荡，恢复性灵的清明。宋代“禅宗墨戏”，在素淡的墨色中抒发性灵，在清洁冷逸的画作中追求灵魂的超越与解脱。墨梅、墨竹等水墨花卉的画法，都是经历了一个从“丹粉”到水墨的过程。当时宫廷画派画梅皆是傅之五彩，明艳华丽，配以奇花异珍。而南唐画家徐熙野逸的“落墨花”，备受北宋文人的推崇。苏轼曾写诗赞曰:“江左风流王谢家，尽携书画到天涯。却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”^[16]。宋刘道醇亦言:“夫精于画者不过薄其彩绘以取形似，于气骨能全之乎！熙独不然，必先以墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。”^[17]。对徐熙评价甚高，米芾亦言徐熙“花皆如生”，相较之下黄筌“虽富贵皆俗”。文人们的评价推动了水墨花卉的发展，而禅僧仲仁便是水墨梅花的先声。他画的墨梅幽淡清远，时人予以极高的评价。黄庭坚诗曰:“雅闻花光能墨梅，更乞一枝洗烦恼。写尽南枝与北枝，更作千峰倚晴昊。”^[18]。更有诗云:“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。”^[19]。他擅于用水墨之法表现幽远飘渺的云烟变幻与清净冷逸的寒梅风姿。黄庭坚另有一诗描写仲仁梅花，意境极佳:“梅蕊触人意，冒寒开雪花。遥怜水风晚，片片点汀沙。”梅花的香蕊在瑟瑟的寒冬开出高洁的花，与崇尚富贵安逸的宫廷梅花趣味迥然不同，却颇得文人们的青睐，并有评价谈论其梅花在宫廷画院画家之上:“华光作此梅，如西湖篱落间烟重雨昏时见，便觉赵昌写生不足道也。”^[20]。禅家强调:“向外追逐是苦海，向内用功是解脱。”禅画以朴素的水墨为主要作画方式，并不是排斥任何繁华的色彩，而是“眼观形色内无有”，安守于内，空寂而灵知。禅宗画直取内在本质，表达内在真性，跨越掉色相，脱落掉凡俗。相对于外在的繁华热闹光景他们更重视内在的真实朴素寂静。王维言:“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”^[21]。水晕墨章朴素中亦有光华，不是世俗间花红柳绿的颜色，而是云影天光，宇宙的深沉寂静之光。用这朴素却尽显光华的水墨亦能描绘出一片“百千里之景”，描绘出东西南北，描绘尽春夏秋冬。南宋文人陈与义诗曰:“含章殿下春风面，造化功成秋兔毫。意足不求颜色似，前生相马九方皋。”^[22]。意足而色不似，正如千里良驹不在于颜色一样。仲仁之后还有一位擅长水墨梅花的画家杨无咎，他师承仲仁，青出于蓝，所画梅花清淡闲野，枯淡俊秀，《四梅图》（图 6）是其梅花代表作，笔法精炼，笔锋劲利，犹如料峭春寒。这种禅意水墨画风非常质朴，却又无比绚烂，自带光辉。相传禅僧玉涧之墨梅师法杨无咎，不过他亦常画山水画，题材不限。以及法常画中的古树奇猿、淡月疏风、残荷水鸟、寒枝竹雀，梁楷画中的坡石古木、水禽轻柳、秋芦飞鹜，泽畔吟者（图 7），泼墨豪放的捧腹仙人，仰望虚空的诗人太白，皆是在质朴、静谧、虚淡的墨色之中绽放纯净光华，在吞吐大荒之中与天合一，在呼吸吐纳之间与地一体，在淡雨疏风之中驻足而立，在朦胧月光之下默想冥思。或在雪山之巅轻嗅寒香雪莲，或在森林之内静静感受晨曦，似乎与尘埃而不染，涉淤泥而不沾。画中的白，像极了皑皑白雪，忽而覆盖了整个世界，只露出一滴水、一片墨，明净至极。

图 6 北宋扬无咎《四梅图》局部纸本现藏于北京故宫博物院

图 7 南宋梁楷《泽畔行吟图》局部绢本现藏于美国大都会艺术博物馆

5. 淡到无言与天相合

宋代禅画中有许多极为苍淡的，例如牧溪的《烟寺晚钟图》（图 8），《平沙落雁图》（图 9），玉涧的《洞庭秋月图》，虚静淡极，茫茫然不知其所以，淡到无言自可人。“人淡如菊”、“淡泊自守”向来为文人雅士们所推崇，淡然无言，寂然无形，是与天地精神相合的大美。老子之“大音希声，大象无形”，庞居士之“一等没弦琴”，都在说明，至高的音乐是无声的，至大的形象是无形的。无界限、无分割、无可分别的，才是终极的。大而无外，小而无内，这一切至高至大至美之物都来自我们的本体、真性。禅宗画家，回归真性，从真性里面流露出画，混混茫茫，元气淋漓，虚灵清淡，这是一种“天籁”的美。禅画上的墨大都用水很活，在以勾线填彩为主流的宋代，他们的水墨之法是非常超前的。水分淋漓，笔笔书写，自然而然，水似乎还在画里的山间流动，在空气中隐隐发散，在湖上托着小船航行，演绎着牧溪所画之“远浦归帆”，引导着观者同他一起回归真心。禅宗画如同禅语，虽画，却不会落入到纷杂的表相上去，似有还无。它的形象并不定死，总是活活络络的，像水在流动一般。又像是七弦的古琴，几根朴素的琴弦，弹出来洗心静神的太古清音。恽寿平认为，设色之难，难于渲淡，“如入炉篝，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”^[23]。简淡的墨色锤炼不易，但锤炼出来之后，简而不单，反而比有些浓重之色更见深沉。绘画是一门穷微测妙的功夫，失之毫厘，差之千里。禅宗画家之心造妙入微，如秋水般澄澈。所以映照万物，在画面中体现出一股清风明月的意味。

牧溪善画花鸟，形象生动而传神，简淡天真。他画绚烂的芙蓉，花和叶子，都是是透明的墨色；悠闲的大雁，脖颈到前胸也是点点淡墨。几枝芦苇、几片风烟、几点松针、几丛竹叶。他悠悠闲闲地写，我们悠悠闲闲地看，那墨色的光华，如淡淡的雾霭，冲散了纷杂的尘世烦恼，净化了纷飞的妄念。后世的徐渭曾有一诗:“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”^[24]。写花叶而无花叶之色，只是一团苍老的暮烟，这真是“于相而离相”，是在言它，却不为它所拘。花叶之美，不在表面的色相。但也绝不是要与外相对立，而是“不住不染”。禅画以此种方式，来表达脱略外在的束缚，不失为一种方便法门。苏轼有诗言:“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”^[25]。荒荒怪怪的轶象之外，自有一番真趣在其中。象外之趣、象外之意、象外之味是宋代禅画所崇尚的重要思想，禅画得意而忘形，通神而得妙，与其说他们的画记录的是物像，不如说他们的画记录的是风神、是幻影、是气息，是一派天真烂漫无拘无束的心灵境界。

禅宗绘画以其参禅悟道之心，赋予在笔端化为万千景象，以其明澈至诚的真性，呈现在纸上变为水墨氤氲。宋代禅画的精髓，不完全在最终的图画效果，更在“写意性”的用笔中，笔墨接触纸张，所产生的运动感、所激荡的风神；在于“减笔”绘画所减去的赘余、所突破的心灵壁垒；在于水与墨交融间，所升腾起的漫漫水汽；在于极其浅淡的墨色中，画者所沉入的心灵寂静之地。这些画虽简，却用留白来邀请观者，用自身的生命体悟，去补全那未尽的言语。静心凝视越久，越能听见那轻微却有力的宇宙之音。

图 9 南宋法常《平沙落雁图》纸本现藏于日本出光美术馆

参考文献

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[4] 宋邓椿.画继卷三.彭莱.中国花鸟画通鉴 2:得于象外[M].上海书画出版社,2008:108. 返回引用处

[5] 唐孙过庭.书谱.俞丰.经典碑帖释文译注[M].上海书画出版社,2009:420. 返回引用处

[6] 元长谷真逸.农田余话.卷上.彭莱.中国花鸟画通鉴 2:得于象外[M].上海书画出版社,2008:125. 返回引用处

[7] 元郑元佑.遂昌杂录.彭莱.中国花鸟画通鉴 2:得于象外[M].上海书画出版社,2008:125. 返回引用处

[8] 元王冕.题温日观葡萄.竹斋集卷下.彭莱.中国花鸟画通鉴 2:得于象外[M].上海书画出版社,2008:125. 返回引用处

[9] 童书业.唐宋绘画谈丛南画研究[M].上海书画出版社,2016:147. 返回引用处

[10] 宋赵希鹄.洞天清禄集.童书业.唐宋绘画谈丛南画研究[M].上海书画出版社,2016:148. 返回引用处

[11] 老子.道德经[M].安徽人民出版社,1994:131. 返回引用处

[12] 邓乔彬.中国绘画思想史[M].贵州人民出版社,2011:190. 返回引用处

[13] 宋苏轼.书韩幹牧马图.邓乔彬.中国绘画思想史[M].贵州人民出版社,2011:192. 返回引用处

[14] 宋黄庭坚.题赵公佑画.邓乔彬.中国绘画思想史[M].贵州人民出版社,2011:193. 返回引用处

[15] 日本金原省吾.傅抱石译.唐宋之绘画[M].中信出版集团，2020:149. 返回引用处

[16] 宋苏轼.跋王进叔所藏画五首·徐熙杏花.彭莱.中国花鸟画通鉴 2:得于象外[M].上海书画出版社,2008:60. 返回引用处

[17] 宋刘道醇.五代名画补遗.彭莱.中国花鸟画通鉴 2:得于象外[M].上海书画出版社,2008:60. 返回引用处

[18] 宋邓椿.画继卷五.邓乔彬.宋画与画论[M].安徽师范大学出版社,2013:38. 返回引用处

[19] 宋华镇.南岳僧仲仁墨画梅花.彭莱.中国花鸟画通鉴 2:得于象外[M].上海书画出版社,2008:64. 返回引用处

[20] 宋惠洪.评仲仁墨梅.彭莱.中国花鸟画通鉴 2:得于象外[M].上海书画出版社,2008:64. 返回引用处

[21] 唐王维.山水诀.周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社,2005:463. 返回引用处

[22] 宋陈与义.和张规臣水墨梅五绝.彭莱.中国花鸟画通鉴 2:得于象外[M].上海书画出版社,2008:1. 返回引用处

[23] 清恽寿平.瓯香馆集.周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版,2011:493. 返回引用处

[24] 明徐渭.竹石图.朱良志.南画十六观[M].北京大学出版社,2013:300. 返回引用处

[25] 朱良志.中国美学十五讲[M].北京大学出版社,2006:371. 返回引用处